Si lo seguimos, no es más bien que el sadismo rechaza
hacia el Otro el dolor de existir…?
JACQUES LACAN, 1963.
«Y, CADA TANTO, SADE», así llamé a la nota que
escribí para la revista Babel, y que formó parte de
un dossier sobre el Marqués realizado en el momento
de la difusión del horror bajo el título de
Nunca más (título equívoco cuando se lo descubre
oxímoron). Ahora, con el mismo título, se trata
de otra cosa.
El Sade que nos presenta Lucienne Frappier-
Mazur es del siglo XXI. Ella pasa revista a las
lecturas de Sade del siglo XX. Si bien fue publicado
en 1991, la perspectiva feminista abierta a una
minuciosa investigación retórica que no descuida
la historia del género «novela», y el esclarecimiento
de las coordenadas políticas de las diferentes
obras de Sade, convierten a este libro en
algo de suma actualidad.
«La experiencia fisiológica demuestra que el
dolor es de un ciclo más largo desde todo punto
de vista que el placer, puesto que es una
estimulación que lo provoca en el punto donde el
placer termina. Por muy prolongado que se lo
suponga, tiene sin embargo como el placer su
término: es el desvanecimiento del sujeto. Tal es
el dato vital que va a aprovechar el fantasma para
fijar en lo sensible de la experiencia sadiana el
deseo que aparece en su agente».
Por el dolor, la lógica del fantasma se convierte
en lógica sensible, que hace de la experiencia la
temporalidad de un cálculo realizado por el deseo.
Ese cálculo supone un sujeto real – que no se
reduce a Sade – en la trama de un discurso del
que se vale el autor: «Como la teología en la Edad
Media, la medicina tuvo durante la Ilustración el
estatus de discurso magistral que infiltraba y regulaba
toda otra comunicación. Los avances espectaculares
del conocimiento médico se habían
acelerado en tiempos de Sade, especialmente en
Francia. Los médicos franceses (como Pierre-Jean-
Georges Cabanis) estaban entre los reformadores
y filósofos más activos y su pensamiento penetraba
mucho más allá de los límites de la medicina
y la salud pública: afectaba la educación, el gobierno
y la ley. Era bastante común que esos escritores
sostuvieran que la medicina estaba aportando
la piedra angular de una filosofía del hombre
completamente nueva. La medicina, entonces,
no sólo infunde en las novelas de Sade un vocabulario
técnico o algunas intuiciones misceláneas. Le ofrece
la base para reorganizar radicalmente nuestra concepción
de la naturaleza humana».
La farmacia y la cirugía, las prácticas de la autopsia,
el conocimiento de tumores, úlceras y abscesos encontrados
en el interior del cuerpo, muestran el revés de
horror que la belleza cubre: «El tratamiento del dolor y de
la sexualidad en las novelas de Sade es una prolongación
de esta nueva mirada clínica […] Examina la conducta
sexual humana como un Linneo ligeramente encorvado,
decidido a identificar y clasificar toda posible
permutación del placer».
Clement, el monje libertino de Justine, dice: «No existe
sensación más vívida que el dolor; sus impresiones
son ciertas, confiables, nunca engañan como esas del
placer que las mujeres continuamente fingen y casi nunca
experimentan». La certeza del dolor, opuesta a la incertidumbre
del placer, se realiza en el cuerpo del otro.
Gilles Deleuze habla de la actitud del erotismo para
servir de espejo del mundo, pero la cuestión es más amplia.
Alfred Metraux mostró que lo que acontece durante
el embarazo es un espejo de lo que ocurre en el exterior:
«Ni el padre ni la madre pueden, por ejemplo, montar a
caballo o apretar una cincha: el vientre del niño se inflaría
hasta su muerte […] Se recomienda al padre que se
guarde de limpiar con una paja el tubo de una pipa; taparía
la nariz del niño, que moriría asfixiado».
El orden del proceso temporal que la naturaleza alberga
en el cuerpo de la mujer está sujeto a una colisión
con el orden social compartido con los hombres: cualquiera
de los dos puede hacer peligrar al ser que sigue
su formación invisible. Sade no es ajeno a este espejo,
este espejismo, de una simetría entre lo que ocurre más
allá de la mirada, en una mujer, y lo que describe como
montajes de goce.
Lucienne Frappier-Mazur escribe: «Todos los símbolos
de lo híbrido y de la indistinción se sitúan sobre el
vértice maternal. Recuerdo o negación violenta de la fusión
madre-niño, escapan a la ley del padre a medida que
se oponen a toda forma de orden, de localización y de
separación».
¿Se trata de la «fusión» de dos seres o de la extraña
transformación que se opera en una mujer antes de convertirse
en madre? La couvade, que en Sade se vuelve
bulimia, inclina la respuesta hacia una explicación donde
la «ley del padre» no tendría mucho que hacer.
Y , cada tanto , Sade
Si lo seguimos, no es más bien que el sadismo rechaza
hacia el Otro el dolor de existir…?
JACQUES LACAN, 1963.
«Tal vez deseéis saber algo de mí. Bueno pues,
no soy feliz, pero estoy bien. Eso es todo lo que
puedo responder a un amigo que, espero, todavía
se interesa por mí».
Sade, 1806.
«Bueno pues, no soy feliz, pero estoy bien», le responde
el Marqués de Sade a su amigo, abogado y administrador,
Gaufridy, en una carta que intenta suprimir la
distancia que en los últimos años se había creado entre
ellos.
Está claro, entonces, que la felicidad no se confunde
para Sade con «estar bien», ya que tiene otras exigencias:
«Volvamos indistintamente a todo lo que nos inspiran
las pasiones y así seremos siempre felices» [Rendosnous
indistinstement á tout ce que les passions nous
inspirent, et nous serons toujours heureux]. Esta frase
pertenece a La vérité (La verdad), un poema donde Sade
expone de manera precisa su sistema, texto que no figura
en los estudios sobre Sade a pesar de su publicación
integral realizada por la editorial Pauvert (París, 1961). La
edición bilingüe de la editorial Atuel (1995) tampoco contó
con la rutina de los comentarios publicados en los
suplementos y revistas culturales.
Según informa G. Lely en el prefacio a La vérité, el
poema fue encontrado entre los papeles de La Mettrie,
en un manuscrito autográfico inédito del Marqués de
Sade: «En una rápida lectura de este poema filosófico y
de las notas que lo acompañan, aparece inmediatamente
lo específicamente sadista, tanto la expresión como la
doctrina de la que el Marqués es autor, a pesar del nombre
de La Mettrie bajo el que, por prudencia, creyó tener
que esconderse. Pero el sólo aspecto del manuscrito,
tachado y corregido, bastaría para identificarlo como una
obra personal. En cuanto a la fecha de composición de
La vérité, no hay ninguna observación decisiva que nos
permita establecerla con certeza.
El examen de la escritura y del papel nos inclinaría a
pensar que el poema vio la luz en La Bastilla, alrededor
de 1777.»
Lely conjetura que la elección del nombre de La Mettrie
–citado en Juliette- va contra las interpretaciones difamatorias
de las que éste había sido objeto por parte de
los otros filósofos. D’Holbach lo acusa, en su Sistema
de la Naturaleza, por estar entre «quienes han negado
la distinción del vicio y de la virtud».
La Mettrie, dice Lely, «reivindicó para el individuo el
derecho a gozar sin ninguna traba». A la inversa que
Sade, La Mettrie espera que el resultado sea un ser satisfecho,
dulce y benévolo.
Pierre Naville –citado por Lely- afirma que las
antinomias de la física materialista y de la moral utilitarista
no se resuelven en La Mettrie, mientras que en
D’Holbach y Diderot son abolidas en la búsqueda de un
nuevo equilibrio social. En Sade, por su parte, estas
antinomias explotan en un provecho individual que sería
natural y son enemigas de las leyes de la sociedad.
La vérité es una sátira contra la religión, una apología
lírica de los instintos amorales, donde el crimen aparece
como un instrumento de la naturaleza, que al destruir
trasmuta y multiplica.
Leemos en Juliette: «En suma, la materia no se destruye
para adoptar nuevas formas, como tampoco lo hace
un cuadrado de cera cuando alguien lo convierte en un
círculo. Nada hay más natural que estas resurrecciones
perpetuas, y no es menos habitual nacer dos veces que
nacer una. Todo en el mundo es resurrección: las orugas
se convierten en mariposas; una semilla resucita en forma
de árbol; todos los animales enterrados en la tierra
renacen en la hierba, las plantas, los gusanos, y alimentan
a otros animales, con cuya sustancia acaban por
fundirse». Este panteísmo es el aliado de un cuerpo que
no separa la certeza del dolor de las incertidumbres del
placer y se sitúa más allá de cualquier alianza entre la
moral utilitaria y la hedonista. Sade derrocha su fortuna,
gasta sin cálculo; Sade flagela y se hace flagelar. El postulado
de la «regeneración» lo convierte, según la expresión
que Jacques Lacan toma de Whitehead, en «objeto
eterno».
La excelente biografía de Francine du Plessix Gray
muestra que las travesuras de Sade no diferían de las de
cualquier libertino, ni eran más atroces. En todo caso,
Sade no asesinaba como algunos otros.
Cuando su padre murió siguió con su título de Marqués
en vez de usar el de Conde que había heredado:
conjeturo que eso le permitía continuar con su costumbre
de estar lejos de la Corte, en tanto no soportaba
inclinarse frente al Rey. A la inversa, en su castillo de La
Coste había restaurado algunos hábitos de dominio inspirados
en el siglo XI. Pero queremos hablar de lo que
Sade escribía, no de lo que hacía, de su obra y no de su
vida, de l’écriture de l’órgie más que de la orgía misma:
«Se instituyen extraños ritos bajo el nombre de sacramentos
», explica Dolmancé. Se trata de hacer otra cosa
con eso, se trata de instituir ritos antisacramentales.
El adolescente Sade vuelve de la Guerra de los Siete
años convertido en un joven libertino. Había pasado por
los rituales de la masacre y el sabor de la derrota. Antes
había conocido la educación de su tío (monje libertino) y
el rigor de los jesuitas (de quienes hereda su gusto por el
teatro).
Sade no quiere saber nada con los rituales de la corte
porque quiere establecer sus propias reglas de juego (su
padre, también libertino, le reprocha una orgía donde
estaba solo –sin ningún igual, quiere decir- con una comparsa
de personas vulgares).
Los rituales de la religión y los rituales de la guerra
convergen en los rituales de la orgía, como instrucción
para el deleite: «Es imposible hacer siempre el mal. Privados
del placer que nos causa, reemplacemos al menos
esta sensación por la pequeña y fina maldad de no hacer
jamás el bien» – son palabras de Dolmancé, dirigidas a
una mujer de quince años, llamada Eugenia, que se está
iniciando en los principios del libertinaje.
Sade y la escritura de la orgía, propone una lectura
atenta a la intertextualidad histórica y a los procedimientos
retóricos del autor. El novelista Sade había leído –
como el Quijote los libros de caballería- las novelas eróticas
de sus antecesores y contemporáneos y le parecían
de poco interés. En cambio, en sus ideas sobre la
novela, defiende a los trovadores contra los que suponen
que sus fabliaux son imitaciones de los italianos:
«[...]por el contrario se formaron entre nosotros; fue en
la escuela de nuestros trovadores que Dante, Tasso, e
incluso un poco Petrarca, esbozaron sus composiciones;
casi todos los relatos de Bocaccio se encuentran en
nuestras fabliaux. No ocurre igual con los españoles,
instruidos en el arte de la ficción por los moros, que a su
vez lo tenían de los griegos, de los que poseían todas las
obras de este género, traducidas al árabe[...]».
En cuanto a Cervantes, el elogio de Sade es contundente:
«Que no se nos permita retroceder un instante
para cumplir la promesa que hicimos de echar una ojeada
sobre España. Ciertamente que si la caballería había inspirado
a nuestros novelistas en Francia ¿a qué punto no
se había igualmente subido a las cabezas allende de
montes? El catálogo de la biblioteca de Don Quijote,
agradablemente compuesto por Miguel Cervantes, lo
demuestra evidentemente; pero por más que puedan existir,
el célebre autor de las memorias del mayor loco que
haya podido imaginar un novelista, no tenía seguramente
rivales. Su inmortal obra, conocida en toda la tierra,
traducida a todas las lenguas, y que debe considerarse
la primera de todas las Novelas, posee indudablemente
más que ninguna de ellas, el arte de narrar, de entremezclar
agradablemente las aventuras, y particularmente
el de instruir deleitando».
Caballería, donde obtuvo en 1755 el grado de Alférez
del regimiento real, y fue Capitán del regimiento de
Borgonia. Intervino en la Guerra de los siete años, donde
supo estar a la altura de su función, pero no es eso lo
que pasa a su literatura. Sus ejércitos están compuestos
por mujeres a las que se pervierte y por libertinos que se
dedican a «instruir deleitando». La comparación con
Cervantes así como la diferencia con sus temas, se encuentra
para Sade en el núcleo de su concepción de la
novela: «¿En qué pueblo debemos buscar la fuente de
esta clase de obras y cuales son las más famosas? La
opinión común cree descubrirla en los griegos. Pasa de
allí a los moros de quienes las tomaron los españoles
para transmitirla después a nuestros trovadores, de quienes
la recibieron nuestros novelistas de caballería. Bien
que yo respete esta filiación, y que me someta a ella en
ocasiones, estoy lejos empero de adoptarla rigurosamente;
es, en efecto, acto difícil en siglos en que los viajes
eran tan poco conocidos, y las comunicaciones tan interrumpidas;
hay modas, costumbres, gustos que no se
transmiten; inherentes a todos los hombres, nacen naturalmente
en ellos; por doquier existen, se encuentran
huellas inevitables de esos gustos, de esas costumbres,
de esas modas. No lo dudemos un instante: fue en los
primeros parajes que reconocieron a los Dioses, donde
las Novelas tuvieron su fuente y por consiguiente en
Egipto cuna cierta de todos los cultos. Apenas los hombres
hubieran sospechado unos seres inmortales, les hicieron
actuar y hablar; a partir de entonces, he ahí las
metamorfosis, las fábulas, las parábolas, las novelas; en
una palabra, he ahí las obras de ficción, a partir de que la
ficción se apodera de los hombres» .
Esta genealogía que comienza por la «cuna de todos
los cultos» expande el concepto de ficción para abarcar
a la religión, la guerra… el erotismo. Los pueblos, dice
Sade, guiados por sus sacerdotes, pelean por fantásticas
divinidades, después sustituyen esas supersticiones
la defensa del Rey o de la patria: ponen a «los héroes
en el lugar de los Dioses» entonces «se canta a los hijos
de Marte como antes se habían celebrado los del cielo».
Sade se aparta de la novela de caballería, como se
aparta de la religión, por que ha descubierto su tema: «El
hombre está sujeto a dos flaquezas que sostienen su
existencia, y la caracterizan. En todas partes es preciso
que rece, en todas partes es preciso que ame; y he aquí
la base de todas la novelas; las ha hecho para pintar a
los seres a quienes imploraba, las ha hecho para celebrar
a quienes amaba».
El hombre imploraba a los Dioses, amaba
a los Héroes. Imploraba por terror o esperanza,
amaba los objetos «más reales» que
despertaban sus sentimientos. «Los
romanos, más propensos a la crítica, a la
malicia, malignidad, que al amor o a la
oración, se contentaron con algunas sátiras,
como las de Petronio o de Varrón, que nos
guardaremos muy bien de clasificar en el
género de las Novelas».
Pero es en una mujer, Madame de La Fayette,
donde Sade encuentra a una precursora:
«[…]nada tan interesante como Zaïde, nada tan
agradable escrito como La Princesse de Cléves.
Gentil y encantadora mujer, si las gracias sostenían
tu pincel ¿no le era permitido el amor
dirigirlo alguna vez?». La pregunta es un reproche
lisonjero que, después de nombrar a una
serie de novelistas, explicita su fundamento:
«[…]los escritores que aparecieron a continuación,
sintieron que las soserías ya no divertían a
un siglo pervertido por el regente, un siglo
hastiado de las locuras caballerescas, de las
extravagancias religiosas, y de la adoración de
las mujeres; y encontrando más sencillo divertir a
esas mujeres o corromperlas, que servirlas o
incensarlas, crearon acontecimientos, escenas,
conversaciones más acordes con el espíritu del
día; rodearon de cinismo las inmoralidades, y si
no instruyeron, al menos gustaron».
Sade propone de nuevo las dos palabras del
elogio a Cervantes: Instruir y gustar. En este
sentido Las ciento veinte jornadas son comparables
con el Quijote, de la misma manera que La
filosofía en el tocador es el reverso del Emilio
de Rousseau (autor citado en el libro por
Madame de Saint-Ange).
Sade no va a lisonjear a las mujeres como
suele hacerlo una novela de amor de la época,
ni las va a corromper como en las novelas
pornográficas de su época: las va a instruir.
Al hacerlas hablar, hablará a través de ellas, como
antes lo hizo Sócrates según David M. Halperin.
Instruir a esas mujeres mientras se goza con ellas, es
el reverso de hacerse instruir por ellas. Sade no se dice
instruido por Diótima, como Sócrates, porque más allá de
los hombres y de las mujeres está la certeza «científica».
Marcel Hénaff ha descrito las reducciones que
operan en la trama narrativa: la fisiológico/quirúrgica, la
maquínica, la aritmética, la combinatoria.
Los personajes masculinos hablan en
nombre de este saber que los personajes
femeninos autentifican, de la misma manera
en que Diótima autentifica la palabra de Sócrates, las
místicas, las palabras de los teólogos, y las histéricas las
de los psicoanalistas. Es verdad que Sade deja hablar en
primera persona a Juliette, Clairwil, Durand, Dubois y
otras mujeres. Pero ellas son «mujeres» narradas por
Sade, que pone palabras en sus bocas, bellezas en sus
cuerpos, insaciabilidad en sus deseos, etcétera.
Annie Le Brun se pregunta «¿Por qué Juliette es una
mujer?». (Se) responde que las libertinas de Sade niegan
«las conductas esperadas de la feminidad». Pero Juliette,
en particular, está en un contrapunto con su hermana
Justine. La primera, libertina, vive en la dicha; la segunda,
virtuosa, va de la desdicha a la ruina. Esta oposición
entre la prosperidad del vicio y las desdichas de la virtud
habría sido propuesta por el abad Nicolás Sylvestre
Bergier, que había atacado en 1770 al iluminismo
inmoralista.
La moral induce a la desdicha, la ilustración científica
más allá de las abstracciones, resuena en un cuerpo que
reclama su derecho al goce: es la filosofía en el tocador.
Juliette, verdadera filósofa, no responde como mujer:
«[…]pienso y hablo como Hobbes y como Montesquieu»
dice (citada por Annie Le Brun) .
Lucienne Frappier-Mazur analiza el cuerpo entre lo
erótico y lo social, entre el desorden y el ritual que propone
la orgía al provocar y regular el exceso. Se trata de
una indistinción ordenada donde los protocolos de la
orgía conducen a la reducción de la mujer. Las jerarquías
de la orgía ordenan las relaciones entre los sexos, como
entre víctimas y verdugos. Este análisis ocupa la primera
parte del libro y expone el trasfondo cultural y social de
la producción sadiana.
La segunda parte estudia los recursos de Sade y para
eso traza su estrategia de lectura a partir de los cuerpos,
texto, parodia.
La autora combina el saber sobre los modelos de la
novela, con su conocimiento de los estudios sobre Sade,
su dominio de la retórica y las investigaciones literarias
y algunas explicaciones psicoanalíticas que matizan sus
conclusiones.
La noción de parodia le sirve para entrelazar escenas
de la obra de Sade con los acontecimientos de la Revolución
(no podemos olvidar a los cuatro libertinos de Las
ciento veinte jornadas de Sodoma, en el momento de la
redacción de una «legalidad al servicio del absoluto de
las pasiones»). El narrador dice: «Con personas semejantes,
los tesoros importaban poco, y en cuanto a los
crímenes, se vivía entonces en un siglo en que estaban
muy lejos de ser investigados y castigados como lo han
sido después».
Frappier-Mazur no ignora el libro de Annie Le Brun,
pero le quita esa seriedad militante que «critica» los blanqueos
anteriores de Sade (Bataille, Blanchot, Klossowski,
etcétera) para proponer uno más radical: «Sade es seguramente
el más prodigioso cerebro poético».
Semejante afirmación revela una pasión por la propia
cultura y la propia lengua, que parece ignorar que el
castillo de Silling es declarado dos veces fuera de Francia
y el Marqués – cuando muere su padre – no se convierte
en Conde porque prefiere las libertades
provenzales de su castillo de La Coste (territorio de una
cultura protestante diezmada por el catolicismo).
No, Sade no es el más grande cerebro poético. Y lo
sabe. Siguió la costumbre familiar de bautizar a su hija
con el nombre Laure (Laura) en homenaje a una mítica
mujer de la familia que según la leyenda había inspirado
a Petrarca.
La Sodoma de Sade, el castillo de Silling, está en un
lugar extranjero: «Para alcanzarlo, había que llegar primero
a Basilea; se cruzaba el Rhin, pasado el cual el
camino se estrechaba hasta el punto de que había que
abandonar los carruajes. Poco después, se penetraba en
la Selva Negra, en la que había que introducirse unas
quince leguas por un camino difícil, tortuoso y absolutamente
impracticable sin guía».
Semejante aislamiento no tiene como finalidad practicar
la poesía, sino realizar la parodia de una investigación
empírica (las narradoras han «vivido» lo que cuentan,
los libertinos «experimentan» los afectos lúbricos
de sus relatos y realizan los actos correspondientes).
La verdad, el poema de Sade que Annie Le Brun tiene
en cuenta, es la exposición de un sistema filosófico.
«Sodoma» es el espacio donde se realiza una práctica
reversible que excluye la vagina y la reproducción. El
ultraje al sexo de la mujer, la preferencia explícita de la
sodomización entre hombres, muestra la «expropiación»
para fines propios de lo que las mujeres relatan: «A los
pies del trono había unas gradas sobre las que debían
encontrarse los sujetos traídos para procurar calmar la
irritación de los sentidos producida por los relatos».
Los cuatro libertinos, guiados por una numerología a
la que Sade era aficionado hasta la superstición, disponen
a los participantes en cantidades iguales: «El lector,
que ve lo molesto que estamos en estos comienzos para
poner orden en nuestras materias, nos disculpará que le
dejemos todavía bajo velo unos pequeños detalles».
En la introducción se propone la exploración de seiscientas
pasiones, en cuatro grupos de ciento cincuenta:
las sencillas / las singulares / las criminales / las diferentes
torturas.
La diferencia entre los participantes, se agrupan de la
siguiente manera: cuatro historiadoras (relatoras), ocho
muchachas, ocho muchachos, ocho hombres bien dotados
para la sodomía pasiva y cuatro criadas. Total: treinta
y dos.
Las mujeres son advertidas: «A vosotras os corresponde
discernir nuestros movimientos, nuestras miradas,
nuestros gestos, aclarar su expresión, y sobre todo
no equivocaros respecto de nuestros deseos. Supongamos,
por ejemplo, que este deseo fuera el de ver una
parte de vuestro cuerpo y llegarais torpemente a ofrecer
otra: pensad hasta qué punto semejante error estorbaría
nuestra imaginación y todo lo que se arriesga al enfriar la
cabeza de un libertino que, supongo, espera un culo
para eyacular y al que se le presenta estúpidamente una
vulva. En general, ofreceos siempre muy poco por delante;
recordad que esta parte infecta que la naturaleza
sólo formó desatinadamente es siempre la que más nos
repugna». La cínica ironía de este párrafo se encuentra
en el tono de las órdenes y se alterna con las descripciones
de cuerpos, partes de cuerpos y actos que se realizan.
Se le pide a Duclos, una de las narradoras, los máximos
detalles para poder «juzgar la relación de la pasión
[…] con las costumbres y con el carácter del hombre».
La orgía es un laboratorio.
El presente libro concluye con la enumeración de diferentes
cultos de Sade, después de recordar el análisis
que hace de la reducción lingüística (Capítulo IV).
Para los surrealistas Sade es el humor negro y la revolución
del inconsciente, para Bataille un místico del
mal, para Klossowski un místico religioso. Barthes separa
la obra, Blanchot subraya el espacio de escándalo.
Para Simone de Beauvoir no se trata del autor, ni de la
perversión sexual, sino de la elaboración de un sistema
que transforma un destino psico-fisiológico en una elección
ética.
Maurice Heine y Gilbert Lely lo elogian como una
fuerza moral, después de mayo de 1968 se populariza
una imagen de Sade como liberador, que exalta la felicidad
del deseo.
Si bien Lucienne Frappier-Mazur nombra a Jacques
Lacan, preferí dejar de lado su versión del psicoanálisis,
ya que no es lo más estimulante de su libro. Sólo quiero
recordar, para concluir, que Jacques Lacan habla de Sade
en 1960 para subrayar las paradojas del «hombre del
placer» que Las ciento veinte jornadas de Sodoma exponen
hasta el martirio. En fin, habría que relacionar la
ley y la narración en el orden sadiano.
Germán García
Psicoanalista - Escritor
Referencias
Lacan, Jacques. «Kant con Sade». En: Escritos 2. Buenos Aires,
Siglo XXI, 1975.
Ibíd.
Morris, David. La cultura del dolor. Santiago de Chile, Ed.
Andrés Bello, 1993.
Ibíd.
Metraux, Alfred. Religión y magias indígenas de América del
Sur. Madrid, Aguilar, 1973.
Carta cit. en: Du Plessix Gray , Francine. Marqués de Sade:
una vida. Buenos
Aires, Ediciones B, 2000.
Lely, G. «Prefacio». En: Marqués de Sade. La vérité (La verdad),
trad. por
Ricardo Zelarrayan, ed. bilingüe. Buenos Aires, Atuel-Anáfora,
1995.
Ibíd.
Sade, Marqués de. Juliette. Barcelona, Ed. Fundamentos, 1987.
Sade, Marqués de. Justine. Barcelona, Ed. Fundamentos, 1976.
Ibíd.
Sade, Marqués de. Ideas sobre la novela. Barcelona , Anagrama,
1971.
Ibíd.
Ibíd.
Ibíd.
Ibíd.
Ibíd.
Ibíd.
Halperin, David M. ¿Por qué Diótima es una mujer? Córdoba
(Argentina), Ed. Literales, 1999.
Hénaff, Marcel. Sade: la invención del cuerpo libertino. Barcelona,
Destino,
1980.
Le Brun, Annie. «¿Por qué Juliette es una mujer?» En: Revista
Litoral, n. 32 (marzo 2002), La invención del sadismo,
Córdoba (Argentina).
Sade, Marqués de. Las ciento veinte jornadas de Sodoma. Barcelona,
Tusquets, 1991.
Le Brun, Annie. De pronto un bloque de abismo: Sade. Córdoba
(Argentina), Ed. Literales, 2002.
Sade, Marqués de. Las ciento veinte jornadas de Sodoma, ob.cit.
Ibíd.
Ibíd.
Ibíd.
Cfr. Lacan, Jacques. La ética del psicoanálisis. Buenos Aires,
Paidós, 1988.
Cfr. Mengue, Philippe. L’Ordre sadien. París, Ed. Kimé, 1996.
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