Un artista trabaja en el límite de lo bello. Es esa tensión la que da el color a la obra: sin ella sería insípida. Para Eugenio Trías, filósofo español, ese límite —y condición— es lo siniestro.
En el recorrido que hace en el libro Lo bello y lo siniestro (1981) nos dice que desde Kant el efecto estético deja de estar restringido a la categoría limitativa de lo bello (armonía, justa proporción). Nos muestra cómo, en la Crítica del juicio, Kant extiende el campo de la estética: el sentimiento de lo sublime puede ser despertado por objetos “conceptuados negativamente, faltos de forma, informes, desmesurados, desmadrados, caóticos”.
Lo “sublime” es incorporado a la categoría de lo bello, lo infinito se revela a través de lo finito. Así cobra significación el aforismo de Rilke: “Lo bello es el comienzo de lo terrible que los humanos podemos soportar”. Lo sublime pone en suspenso los límites, linda con lo siniestro.
La obra de arte es una estructura, un velo que transforma y ordena un caos que deja intuir, pero que nunca revela. Mientras “Lo siniestro es aquello que, debiendo permanecer oculto, se ha revelado” (Schelling) —citado por Freud en su trabajo de 1919 sobre Lo siniestro. Para Freud, lo siniestro es una forma de la angustia en que lo angustioso es algo reprimido que retorna.
En la conferencia Sobre Joyce (El curso de Tucumán, 1985), Germán García comenta que habría “unos sujetos que desean un reconocimiento y otros que temen a su propio deseo...”, la comunidad de cobardes “que teme enfrentarse a los propios fantasmas, elige a algunos tipos para que cumplan esta función…”, “…el artista es el que se arriesga en los límites de algo que linda con la locura para articular en palabras fantasmas de los cuales participa su auditorio…”
Le interesa una de las posturas freudianas frente al arte: aquella que toma el fantasma como “matriz generativa” de la obra. Nos remite al texto El poeta y los sueños diurnos (1907), que compara la actividad del poeta con el juego infantil, que sitúa “las cosas de su mundo en un orden nuevo, grato para él”.
El adulto reemplaza el juego por el fantaseo. Para Freud, el hombre fantasea porque está insatisfecho, en tanto tiene todavía un deseo: los “sueños diurnos” o “ensueños” realizan esos deseos. Algunos de éstos, que merecerían ser ocultados, le dan el tinte vergonzoso a estas fantasías: por ese motivo, el soñador las oculta a éstas también y, remarca Freud, aunque las comunicase, “no nos produciría con tal revelación placer ninguno”.
El escritor parte también del deseo, pero lo realiza en su obra, con lo que Freud llama graciosamente técnica de superación de la “repugnancia”. Esa es la elaboración artística. “El poeta nos pone en situación de gozar en adelante, sin avergonzarnos ni hacernos reproche alguno, de nuestras propias fantasías”.
Es así como el creador arriesga, rozando aquello que puede ser angustiante. Al decir de Trías: “La obra artística traza un hiato entre la represión pura de lo siniestro y su presentación sensible y real”. Lo siniestro está al costado, metaforizado. El espectador está siempre a punto de ver lo que no puede ser visto. Esa visión sin mediación rompería el efecto estético, ese es el límite.
*Diego Perez Collado
En el recorrido que hace en el libro Lo bello y lo siniestro (1981) nos dice que desde Kant el efecto estético deja de estar restringido a la categoría limitativa de lo bello (armonía, justa proporción). Nos muestra cómo, en la Crítica del juicio, Kant extiende el campo de la estética: el sentimiento de lo sublime puede ser despertado por objetos “conceptuados negativamente, faltos de forma, informes, desmesurados, desmadrados, caóticos”.
Lo “sublime” es incorporado a la categoría de lo bello, lo infinito se revela a través de lo finito. Así cobra significación el aforismo de Rilke: “Lo bello es el comienzo de lo terrible que los humanos podemos soportar”. Lo sublime pone en suspenso los límites, linda con lo siniestro.
La obra de arte es una estructura, un velo que transforma y ordena un caos que deja intuir, pero que nunca revela. Mientras “Lo siniestro es aquello que, debiendo permanecer oculto, se ha revelado” (Schelling) —citado por Freud en su trabajo de 1919 sobre Lo siniestro. Para Freud, lo siniestro es una forma de la angustia en que lo angustioso es algo reprimido que retorna.
En la conferencia Sobre Joyce (El curso de Tucumán, 1985), Germán García comenta que habría “unos sujetos que desean un reconocimiento y otros que temen a su propio deseo...”, la comunidad de cobardes “que teme enfrentarse a los propios fantasmas, elige a algunos tipos para que cumplan esta función…”, “…el artista es el que se arriesga en los límites de algo que linda con la locura para articular en palabras fantasmas de los cuales participa su auditorio…”
Le interesa una de las posturas freudianas frente al arte: aquella que toma el fantasma como “matriz generativa” de la obra. Nos remite al texto El poeta y los sueños diurnos (1907), que compara la actividad del poeta con el juego infantil, que sitúa “las cosas de su mundo en un orden nuevo, grato para él”.
El adulto reemplaza el juego por el fantaseo. Para Freud, el hombre fantasea porque está insatisfecho, en tanto tiene todavía un deseo: los “sueños diurnos” o “ensueños” realizan esos deseos. Algunos de éstos, que merecerían ser ocultados, le dan el tinte vergonzoso a estas fantasías: por ese motivo, el soñador las oculta a éstas también y, remarca Freud, aunque las comunicase, “no nos produciría con tal revelación placer ninguno”.
El escritor parte también del deseo, pero lo realiza en su obra, con lo que Freud llama graciosamente técnica de superación de la “repugnancia”. Esa es la elaboración artística. “El poeta nos pone en situación de gozar en adelante, sin avergonzarnos ni hacernos reproche alguno, de nuestras propias fantasías”.
Es así como el creador arriesga, rozando aquello que puede ser angustiante. Al decir de Trías: “La obra artística traza un hiato entre la represión pura de lo siniestro y su presentación sensible y real”. Lo siniestro está al costado, metaforizado. El espectador está siempre a punto de ver lo que no puede ser visto. Esa visión sin mediación rompería el efecto estético, ese es el límite.
*Diego Perez Collado
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